行旅徒呼苦。
这诗一读，便知父亲还处在练手阶段。
写在这同一张纸片上的，还有题为《我说》的另一首五言绝句。
先我原无我，
有我还无我。
我既非常我，
今我实非我。
这首诗，有点意思，不过与其说它是诗，倒不如讲更像是一段哲学短语。总之，父亲很想把诗写好，这个念头从（19）57年一直持续到病重之时。
“张先生的诗词，何以做得又快又好？”父亲恭敬地向他请教。
张伯驹答：“我这个人要学什么，非要学到精通不可！尽管诗词创作的方法与技巧很多，但其要则只有两条。一是谙熟掌故，二是精通格律。而要做到这两条，唯一的办法就是强记。”接着，又补充道：“我真正致力于诗词，还是在三十岁以后。但是自幼记忆力就好，朝诵夕读，过目不忘。有一次去个朋友家，随便翻阅主人的藏书。过了段时日，再去作客聊天，竟然还能背诵出主人藏书里的诗句，而那主人什么都记不起了。”
张伯驹一席话，令我痛下决心：这辈子是永不学诗的了。因为我的记性差得惊人。记得考入北京师大女附中，初中一年级才读了半载，在学校的失物招领处，就找回自己不慎丢失的东西大大小小34件。刚刚发生的事情，我先后说给三个人听，那就一定是讲述了三则大处相同、小处各异的故事。
三人同时质对，我委屈万分，诚恳辩解——决非添油加醋，实实地是记性不好。
张伯驹创作的诗词不求发表，是兴之所致，是习惯使然。一段时间下来，他就自掏腰包，把这些新作油印成册。这些灰兰封面、薄薄软软的小册子，一摞一摞地码放在客厅沿壁而立的竹质书架上。我有时会觉得它们酷似一个身著素色长衫的文人，长久静立，沉默无语。我有时一不小心碰及书架，那老竹杆发出的“吱吱”声，仿佛在提醒人们：这里还有诗。
我对张伯驹说：“您的诗集，能给我一本吗？”
他抽出两本，递过来。道：“拿一本给你的父亲。”
张伯驹既不在诗集的扉页上题款，也不说请我父亲指正之类的话。以后，但凡有了新作，张伯驹一定送我，且一定是两本。每本我大多翻阅前面几页，然后束之高阁。不是不爱看，而是由于用典太多，我读不大懂。好在张伯驹从来不问读后感想。
父亲是读完的，从开篇到页尾。他的读后感是：“中国的文学再发达，以后不会再有张伯驹。”
和张伯驹对比，父亲认为自己算是个粗人。比如对一年四季的感受，不过就是凉与热、冷和暖罢了。事情到了张伯驹那里，便大不一样。春天的梅、鹊，夏日的蝉、萤，秋天的七夕、白露、红叶，冬季的霜、雪，他都有反复的吟唱，细致的描模现在的人提起张伯驹，便说他是大收藏家，认为他最爱文物。但我认为，张伯驹自己最看重的，仍是诗。他曾郑重其事地对我说：“文物，有钱则可到手；若少眼力，可请人帮忙。而诗，完全要靠自己。”
张伯驹另一个爱好，是戏曲。
我问父亲：“看名角演戏就够了，干嘛张伯驹还非要自己登台呢？”
父亲笑我不懂中国有钱的文人生活。他说：“戏子唱戏，是贱业；而文人票戏，就是极风雅的事了。”
1960年秋，我转入中国戏曲研究院的本科戏文系读书。张伯驹从这个时候开始，便经常主动地跟我谈戏说艺。很像是我特聘的一位专业教授，而且常常是无须我请教，他就开讲了。话头百分之九十九点九是落在余叔岩的身上。他告诉我，自己与余叔岩的往来决非是一般人所言——是公子与戏子、或是名票与名伶的关系。他说：“我们是朋友，知己，是不以利害相交的朋友，情趣相投的知己。”
余叔岩的戏，他是必看的。看后，备好车等余卸装，收拾停当，同去吃夜宵。饭后或送余回家，或同归张的寓所。他们谈的全是戏里的事。他向余叔岩学戏，都在半夜，在余吸足了大烟之后。
张伯驹说：“那些烟土，一般都是他自己备好的。”
“余叔岩干嘛非得抽鸦片？”
“那是他的一个嗜好，很多艺人都如此。”
我很诧异，因为在我父亲所有的朋友中，没有谁吃这个东西。也许，我的吃惊被张伯驹感觉到了，遂又补充道：“余叔岩在艺人中间，是最有文化的。他曾向一些名士学音韵、习书法。我还曾与他合作，写了一本《乱弹音韵》。”
张伯驹最为得意的，就是名伶傍他唱戏的事了。诸如，梅兰芳饰褚彪，他饰黄天霸的《虮蜡庙》。余叔岩饰王平，杨小楼饰马谡，王凤卿饰赵云，陈继先饰马岱，陈香云饰司马懿，钱宝森饰张郃，他饰诸葛亮的《空城计》。这出戏是张伯驹四十寿辰，余叔岩倡议为河南旱灾募捐的义演。前面的戏码依次是：郭春山《回营打围》，程继先《临江会》、魏莲芳（因梅兰芳在沪改由魏演）《女起解》，王凤卿《鱼肠剑》，杨小楼、钱宝森《英雄会》，筱翠花、王福山《丑荣归》。
我说：“你和这些人同台演戏，一定很轰动吧？”
“报纸登出戏码来，便轰动了。演出可谓极一时之盛。”张伯驹那张不易呈现喜怒哀乐的脸，流露出兴奋之色。时隔数十载的一场戏，说起来有如品嚼刚刚上市的时新小菜一样，鲜美无比。演出后，章士钊特作打油诗云：“坐在头排看空城，不知守城是何人。”这两句玩笑诗连同那晚演出的盛况，令张伯驹陶醉了一辈子。
他自己亦做诗为记：
羽扇纶巾饰卧龙，
帐前四将镇威风，
惊人一曲空城计，
直到高天尺五峰。
任何事情都是盛极必衰。演出后不久，即发生了七七事变。接着，余叔岩病重。杨小楼病逝。程继先、王凤卿也撒手人寰。用张伯驹自己的话来说：“所谓京剧至此下了一坡又一坡。⑦”我问：“死了几个名演员，就能让京剧滑向下坡？”
张伯驹点头，口气坚决地说：“是的。中国戏曲靠的就是角儿。”
他说这话的时候，我的老师和当代戏曲理论家们，正在讲台上和文章里宣布：“中国戏曲‘角儿’的时代，已经结束。今天的观众看戏，看的是内容。欣赏的是艺术的整体。所以，我们的任务是把中国戏曲提高为一门整体性艺术。”
在理论上我的老师，当然是正确无比。但五十年的戏剧现像似乎又在为张伯驹的见解，做着反复的印证。
张伯驹爱好戏曲的正面作用，是他成了一个极有影响的专家和名票。而这个爱好的负面作用，是他当上了戏曲界头号保守派及右派。
1949年以后，官方对中国传统戏曲的方针是：“百花齐放，推陈出新”。这八字方针是毛泽东定下的。而针对中国戏曲的具体文化政策是：“三并举”（即传统戏、新编历史戏、现代戏三者并重）。我就读期间，文化管理部门贯彻“三并举”方针，特别强调大编大演新戏。不用说一向对新文艺抱有好感的周信芳，如鱼得水地推出了《义责王魁》《海瑞罢官》，就是一贯主张移步不换形的梅兰芳，也以豫剧作底本，调动自己与他人的智慧，上演了《穆桂英挂帅》。
我喜欢听旧戏。单是一出《玉堂春》，梅派的，程派的，或是张君秋唱的，或是赵燕侠演的，都好。这么一个根本算不上深刻博大的戏，居然能让观众一而再、再而三地去欣赏。这些不同流派的角儿能以各自的艺术处理与舞台细节，共同传递出一个含冤负屈的青楼女子的内心情感。它正如张伯驹所言：“这些角儿的本事，实在是太大了。”
我也喜欢看新戏，尤其爱看余叔岩高足李少春的新戏，如《野猪林》。
可我每每向张伯驹提及这些新戏，他都摇头，一脸的鄙薄之色。其实，我所看的许多传统京戏，也是经过“推陈出新”的。故我常问张伯驹一些老戏是怎么个演法。这时他的兴致便来了，不厌其烦地说，细致入微地讲。一句唱词，老谭当初是怎么唱的，余叔岩是怎么处理的，他为什么这样处理……我在惊叹他的热情与记忆的同时，便不由得想起在课堂上老师给张伯驹下的“保守派里的顽固派”的判定。我觉得如此判定，也恰当，也不恰当。他的确保守，保守到顽固的程度。可是他的保守与顽固，与其说是思想的，不如说是艺术的。他的保守顽固，是来自长期的艺术熏染和高度的鉴赏水准。要知道，中国戏曲是以远离生活之法去表现生活的。这种表现性质注定它将形式美、高级的美，置放于艺术的核心。它的魅力也全在于此。而魅力产生的本身，就露出了滑向衰微的趋势。张伯驹要抗拒和阻止这个趋势。故尔，他的顽固与保守完全是出于对中国戏曲艺术的高度维护和深度痴迷。也正是这种维护的态度和痴迷的精神，让张伯驹在（19）57年栽了跟斗。
在1957年4月25日中央各大报纸，均刊登了这样一条消息：“（19）57年4月24日第二次全国戏曲剧目工作会议闭幕。文化部副部长钱俊瑞和刘芝明、中共中央宣传部副部长周扬在会上作了报告。他们都强调在剧目工作上要大大放手的精神，参加会议的各地代表听了非常振奋。
“钱俊瑞指出，现在仍有许多干部怕‘放’。他认为，怕坏戏多起来、怕艺人闹乱子、怕不好做工作、怕观众受害，这‘四怕’是多余的；他要求大家‘放！放！放！除四怕！’他说，坏戏可以演，大家可以研究并展开讨论，这样它可以成为提高群众辨别能力和认识水平的好题材。他还强调戏曲干部应当刻苦钻研，提高思想水平和业务水平，学会分辨香花、毒草和化毒草为有用之花的本领。
“刘芝明在报告中主张挖掘戏曲传统的范围要更广泛、更深入；在戏曲之外，曲艺、杂技、木偶、皮影等方面都要这样做。
“周扬对国内目前形势和变化作了分析。他揭发了戏曲工作中的官僚主义、教条主义和宗派主义，并且作了尖锐的批评。他建议，过去文化部所禁止的26个剧目无妨拿来上演，请群众发表意见。
“在戏曲剧目工作方面，周扬归纳了十六字：‘全面挖掘、分批整理、结合演出、重点加工’。他说，这些工作一定要紧密依靠艺人和群众，坚决反对用行政命令和压服的工作作风。
“周扬认为，‘戏改’这个名词已成过去，因为戏曲工作者都成为社会主义文艺工作者，新剧目也大量出现，舞台面貌已经改观，除了一部分遗产还没有整理以外，还要‘改’到何时？‘戏改’工作，已经完成它的历史任务了。⑧”周扬等人的这番话，在别人听来不过是领导发出的新指示、文艺政策的新调整。但传到张伯驹耳朵里，那就变成了强大的驱动器和兴奋剂。因为早在五十年代初，他就联合齐白石、梅兰芳、程砚秋等近百名艺术家，以父亲、罗隆基、张云川等民主人士为赞助人，上书中央，要求纠正文化领导部门鄙视传统艺术的倾向，成立京剧、书画组织，以发扬国粹。现在终于从中共意识形态主管那里听到了“终止戏曲改革、维护文化遗产”的口令，张伯驹欣喜若狂。在“发扬国粹、保护遗产”的大旗下，他要挺身而出，率先垂范，他要主动工作，自觉承担。为了发掘传统剧目，张伯驹把老艺人组织起来，成立了“老艺人演出委员会”，筹划每周演出一次。为了研究老戏，他又发起成立了“北京京剧基本艺术研究会。”他联络其他专家和艺术家，开办戏曲讲座，举行义演。
中国戏曲的艺术精粹在于表演，而表演的艺术精粹在于技术、技法和技巧。而这些高度技艺的东西，只存活在具体的剧目中。它实在不像西方的舞台艺术能够拆解为元素或提炼为一种成分，并独立出来。张伯驹眼瞅着一些包藏着高招绝技的传统剧目，因内容落后、思想反动或被查禁、或被淘洗，而忧心如焚。张伯驹目睹一些身怀绝技的老艺人因从事教学不再演出，而愤愤不平。现在好了，在官方“尊重遗产”的政策精神下，技术含金量高的传统剧目有了重见天日之机。张伯驹在这个时刻推出了老戏《宁武关》⑨《祥梅寺》⑩。他的选择戏的标准，当然是纯艺术的，甚至是纯技术的、纯形式的。张伯驹曾理直气壮地对我说：“只要是艺术作品，它的鉴赏评判标准只能是艺术性。思想被包裹于深处，是分离不出一个单独的思想性的。”
情绪高昂的张伯驹，对老艺人说：“这两出戏演出来，叫他们看看。”
意思是说今天的人没见过好的技艺，叫新社会的观众、包括那些领导文化的行政官员，都来长长见识吧。
张伯驹的话，没说错。《宁武关》里有声泪俱下的唱腔，有繁重的武功，有唱念做打的妥帖铺排。不具备相当技术水准的文武老生，是过不了《宁武关》的。而《祥梅寺》，则是京剧打基础的丑行戏。其中的舞蹈性动作，实在漂亮。这个时候的张伯驹全然不想：