汕苛业某橄蠼峁共蹲降秸宓挠捌庠蹋雍笾谱鳎╬ostsynchronisation，探讨影片与写实再现的关系）或画外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加丰富分析的结果。
马利在有关声音分析的章节中，花了很长的篇幅定义四种“声音符码”，并进行归类，呈现理论化的走向。从“符码”的角度去研究电影的析论不在少数，它们经常超越了原先预设的蓝图，侧面进行与最初架构有关联的其他方面的研究，进一步扩展到符码本质的问题研究上头。
雷蒙·贝卢尔曾发表过一篇名为《明显性与符码》（L’Evidence et le Code）的文章，专门分析霍华德·霍克斯的片子《夜长梦多》（1946）中一个很短的段落（仅包含12个镜头）。他所选择的分析客体篇幅短小、结构简单（相当于大组合段分类中的一场戏）、视觉内容减至最低程度（一系列的正／反拍镜头［champ／contrechamp］）。从对白和视线运作的重点分析中，贝卢尔指出这个段落如何透过两个演员之间的话语及视线交换，呈现出“传统”好莱坞电影的剪接逻辑。除了这个特殊符码的研究之外，分析家更感兴趣的倒是编码化（codé）的好莱坞电影如何在“明显性”的外衣下掩藏它的编码系统。
正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有贴近理论的企图，这点毋庸赘言，而有关符码的严谨研究也更加强化了这样的一个趋向。
第四部分：文本分析完尽分析的幻影
四、完尽的分析与无尽的分析
1 完尽分析的幻影
文本分析的中心问题，就是分析本身是否很完备，是否称得上是一篇意义焕然彰显（表意系统）的论文，这点我们已经在前面的章节申述过。不过在所有文本分析的研究面向中，这种对文本做出详尽而齐全的分析的想法，一直就被当作是一种乌托邦幻影看待——这是一件可以想像，但不可能出现在现实中的事。如果换一个比较不那么负面的看法，我们可以说，它就好像是分析的地平线一样，一旦我们向前进，它就会往后退得更远。
这个所有分析者都会触及的问题，在分析的实践活动中具有重大的意义，它意味着分析是永远无法完尽的。不管是长篇大论，还是简短的文本分析（只谈一小段影片），影片的分析探究永远是源源不竭的。
举个简单的例子来说，电影学者史蒂芬·希思对奥森·威尔斯的片子《历劫佳人》所作的分析篇幅之长，可谓罕见。近期另一位学者约翰·洛克（John Locke）提出新的观点，认为在这部片子开始的第一个镜头（一个相当有名的、繁复的摄影机运动，同时呈现片中年轻情侣和边界小镇的问题架构）中，有一个为时仅有数个画格、快速闪过的阴影，应是饰演昆兰探长（Quinlan）的威尔斯本人的影子。这个细节问题当然不会改变希思“全部”的分析结果，它只是调整了叙事问题（如果昆兰一开始就以画外的形式出现，就代表他所知的比我们所能想像的还多）和特别是陈述活动分析（analyse de l’énonciation，既然是导演本人的影子，尤其是嗜以出现／不在［présence／absence］的方式给片子以标记的大导演威尔斯）问题的分量而已。另一方面，这个例子也显示出，像希思这种已经提出结论的分析，还是随时有可能再“重新出发”的。
同样的例子还有很多，不过，并不一定只有在新东西或观点被提出来谈论的时候，我们才能重新探讨、延伸或反驳一篇既定的分析。影片分析是永无止境的，这种特性在实际的分析活动中，尤其是在分析客体的选择或分析范畴的界定上，发挥了不小的作用。尽管对一部特定的影片做出面面俱到的完备分析在实际的分析活动中不可能实现，但这个企图仍盘踞在分析者的心中，连带影响了影片片段分析（analyses de fragments）的兴起，这是我们在下面要谈的主题。
第四部分：文本分析影片的片段分析
我们在第一章第二部分第1节引述了艾森斯坦的《战舰波将金》一片中的14个镜头分析。在这篇与文本分析本质上非常不一样的（它注重美学及政治层面）析论过程中，艾森斯坦已经指出了我们所讨论的几个问题：
1选择分析一个影片片段的主要因素在于要求细节分析的精确程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，对影片细节的正确认知或是取得观阅这部片子的途径，都不会产生太大的问题①①尽管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的电影版本中已不复可见，包括20世纪60年代修复完成、符合原始剪接的版本在内。。反之，文本分析发展初期（20世纪60年代末）对于细节问题的顾虑就完全不同了。今天拜录影带拷贝普及之赐，我们想看一部片子也许没什么困难，因此就很难想像20多年前那些优秀的分析家为了分析一部片子，只能一再地回到电影院去重看这部电影，并在整个黑暗的放映过程中埋头做着笔记。雷蒙·贝卢尔那篇著名的希区柯克影片《鸟》的片段分析，就是以综合发行公司提供的分镜表以及他在影片放映过程中所做的笔记，构成了一个分镜分析底本，这种方式本身的困难（以及免不了会出的错）是可以猜想得到的。自从借着剪接台或分析性放映机观阅影片拷贝的可能性慢慢出现之后，长久以来分析者所关心的精确度难题，如一线曙光般，终于获得解决。有限的记忆力，或者在黑暗的放映厅内写下的潦草字体等问题，全部都被这些可以再检视的可能性取代，一切都“不会漏掉”了。影片的片段分析，相对地更容易掌握，成为理想的分析对象。
2由于在精确度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析观点而言，很快就变成一整部影片分析的最佳代替品——一种抽样（就好像化学一样），从抽取的部分能得到整体分析的效果。艾森斯坦在他所谓的“器质性”（organicité）概念中已显现出同样的想法。最初期的文本分析所关心的议题也非常类似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同时是一种换喻，可以发展成更宏大的研究架构（例如整部影片的分析、电影作者的风格研究，或是整体分析现象的反思等）。
雷蒙·贝卢尔所选的《鸟》影片中的那一个片段，不仅具有充分的均质性（homogéneité）及结构上的规律特性，而且也能够让他深入剖析构成所有希区柯克电影的对称、反复等同源效应（并进而扩展到所有的古典电影上头）。
下面这两个例子表现得更清楚：雅克·奥蒙特别在艾森斯坦的《总路线》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的几个场景分析中，将片段与两部整体影片对应起来，以显现艾森斯坦电影理论系统的坚实；同样的，玛丽克莱尔·罗帕尔所作关于《穆里爱》的片段分析，也旨在阐述整部片子的“笔体”（écriture）。
文本分析模式在这点上发挥了极为重要的作用，没有它作为支柱，影片片段分析的方式恐怕还得被一再提出来反省论证。同样的，文本分析模式在学术界能引发这么多的回响，得到这么可观的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正统化之赐，分析者因此能在严谨精确的尺度下，对一个范围明确而掌控自如的客体进行分析，而且成绩斐然。
影片片段分析最根本的问题自然就是选择哪一个片段作分析最恰当。每个分析者的选取标准和动机各不相同，不过下面几个标准经常都在考虑之列：
1选择作为分析对象的影片片段必须是一个完整的片段（它经常与前面定义过的段落或超段落相吻合）；
2因应于第一点，这段影片必须在结构上紧密扎实，具有相当明显的内在组织系统；
3这段影片必须足以代表整部影片，当然，其“代表性”依随个别情况的不同而更迭，没有绝对的意义，须视分析的轴线重心及分析者想要突出该片的哪个方面而定。
影片本身在这一方面常具有决定性。我们前面所引述的，有关希区柯克、艾森斯坦或阿兰·雷奈的影片片段分析，在所选片段的整体影片代表性上都没有任何疑问，因为它们在风格上都具有统一性。“古典”电影尤其适合这类片段的抽样分析方式。
不过，一部片子的古典程度愈弱，问题就会愈复杂，不谈实验电影或是“现代主义”电影这类不言而喻的片子，只要举《大国民》为例就可以很清楚地看出，分析者绝对不应选取苏珊自杀的那个著名的长拍镜头或是她声乐家生涯回顾的快速剪接场景来作为片段分析的主体，而应选择一个足以衬托整部片子多样化风格的（相当长度的）片段。
从这些标准出发，影片分析所选取的片段应避开影片中脍炙人口的“经典场面”，有关《大国民》这个例子的建议也可以延伸适用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出现与这项准则背道而驰的情况。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《惊魂记》（Psycho）时所选的片段不是那场著名的浴室谋杀，而是在这之前的一场很长的对话片段①①贝卢尔曾对希区柯克《西北偏北》（1959）中一场著名的飞机攻击男主角的戏进行精彩的评析，他所选择的片段结构特殊，几乎完全由“英勇无畏”的镜头组成，看起来与我们申论的选取标准不符。他的分析逻辑我们留待第六章第三部分第1节讨论。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析约翰·福特（John Ford）的《驿马车》（Stagecoach，1939）时，则撷取了在客栈中发生的一场表面上看起来非常微不足道的戏来分析。无论如何，形式上的密实性永远比剧情上的密实性来得重要。
形式密实性的准则与影片片段的比较分析（这类分析的确比较少见）更有切身的关联。例如米歇尔·马利曾经分别从两位法国导演马歇尔·卡尔内（Marcel Carné）的《北方旅馆》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希内（André Téchiné）的《忆法兰西》（Souvenirs d’en France，1975）中各抽取一个片段加以“重叠”，以显现某些古典电影的分镜特质及其在现代电影中的演变。
有些分析经营的目标基本上不在单部影片上，而在某一类型或某一时代上，那么这样一个准则在影片片段的选择上将更具决定性。
亨利·德库安的《背信》（1937）的第9场戏。
米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在他们的20世纪30年代法国电影研究专著中相当注重所谓的“结构外观”，意即同时出现在某些影片片段中可资辨识的形式上的印记，例如不断出现的陈述活动印记、影片段落形态的明显改变，或是影片内在时间上的特殊处理方式等等。根据这些研究观点，他们特别剖析了一些片子，譬如亨利·德库安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9场戏，戏中呈现出当时罕见的、颇为复杂的时间安排方式，把一个“持续性”剪接（montage duratif，火车上的旅程）、一段行经的路线（到达“父亲”所住的宅邸）和接连两段交替剪接组合在一起。以形式作为选取的标准，并不表示就是形式主义者的观点，因为“在这场戏之前，女主角一直被拒于观视（regard）的目光之外，这个复杂的时间性正好呼应女主角进入视线的过程，进而使她变成了一个被观视的对象物”。
对于影片分析的片段选择问题，也许无须再作其他具体的说明。其选择标准，如同所有其他素材的分析一样，绝大部分取决于最终的目标因素。
近年来出现了更多有关一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇尔·布维耶与让路易·勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》或是克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》）完全与符号学文本分析的论述宏旨无关，不过大部分的析论还是延续20世纪六七十年代影片片段分析的精神传统，并加以发扬光大。直至今日，影片片段分析仍是电影分析活动的主流重心（尤其在电影教学方面，请参见第八章第五部分）。
第四部分：文本分析影片开场的分析与影片分析的开始
影片的片头分析是影片片段分析范畴中经常见到的一种类型，其出现之频繁程度值得我们探讨。如果参照上节中阐述的三个影片片段选取标准来看，影片的片头由于它所处位置的关系，的确是比较容易跟影片“拆开�